La reprise de Ruy Blas de 1872

Cette reprise de Ruy Blas, 34 ans après sa création à l’automne 1838, a été l’événement de l’année. Il était simple de savoir si une pièce allait être un événement ou non car toute pièce-événement avait sa parodie. Avis du « Courrier des théâtres » du Figaro du cinq février, quinze jours avant la générale de Ruy Blas :

Le Figaro du 24 février, dernière colonne de la page trois précisera que la parodie n’aura pas pour titre « Le Ruy Blas d’en face ni Le Ruy Blas pour rire ni Le Petit Ruy Blas mais Ruy-Blagas », évidemment en référence à Rabagas, la pièce de Victorien Sardou dont il a été question ici récemment.

Cette longue page, 38 minutes de lecture, est constituée de plusieurs textes, de longueurs variables, la plupart de Jules Claretie et le dernier de son ami Francisque Sarcey, titulaire de la chronique dramatique du Temps.

« La veille de Ruy Blas » (Le Soir du 19 février 1872)

« La reprise de Ruy Blas » (Le Temps du 20 février)

« Nous tenons enfin Ruy Blas » (Le Temps du 21 février)

« Les anachronismes de Ruy Blas » (Le Temps du 23 février)

« Chronique de Francisque Sarcey » (Le Temps du 26 février)

Jules Claretie ayant écrit pour deux journaux différents sur ce même sujet, on pourra rencontrer quelques redites.

La veille de Ruy Blas

Tous les dimanches après-midi (datés lundi), depuis novembre dernier, Jules Claretie tient dans Le Soir, le feuilleton des Théâtres ». Voici celui du 19 février 1872.

Dans ces textes, Jules Claretie et Francisque Sarcey vont évidemment évoquer plusieurs personnages ou comédiens de cette reprise de février 1872. Afin d’éviter une note à chaque fois, voici la distribution des principaux rôles.

Ce premier texte est paru dans Le Soir du 19 février 1872.

Demain ou après-demain¹, le théâtre de l’Odéon reprendra le drame de M. Victor Hugo, Ruy Blas, qui n’a pas été joué depuis le coup d’État². Ce sera là certainement la soirée la plus émouvante à laquelle nous ayons assisté depuis longtemps. Le drame à grandes envergures va, souffletant de son aile les médiocrités, se dresser, réapparaître dans sa plus remarquable manifestation. Et ce n’est pas, j’en suis assuré, sans une certaine joie intime que M. Victor Hugo, secouant pour un moment les préoccupations troublantes de popularité politique, va se retrouver et se présenter au public avec ce titre de poète, supérieur à tous les autres. — Ce n’est pas sans bonheur qu’il se ressouviendra de ses triomphes ou de ses luttes littéraires du temps passé, et qu’il en retrouvera l’écho ou plutôt l’image agrandie. Que les lettres, lorsqu’elles sont dignement servies, comportent avec elles de voluptés profondes ! Ce sont les éternelles consolatrices ; et au lendemain des orages les plus violents, des combats les plus cruels, on est heureux de revenir à elles et on leur demande à la fois l’oubli de tous les maux et l’espérance dc toutes les joies.

Il faut bien avouer, au surplus, qu’elles ont aussi leurs difficiles moments et qu’elles entraînent aussi les crises après elles. La bataille littéraire est gagnée aujourd’hui et les passions, sur ce point, sont apaisées. Mais elles furent jadis aussi violentes et à fleur de peau, que peuvent l’être à présent les haines littéraires. J’ai conté déjà que, du temps d’Hernani et de ses combats entre « romantiques » et « classiques³, » Monrose, le comique Monrose⁴, Monrose père, ramassait toutes les épluchures du Théâtre-Français, les détritus, et, par une fenêtre, les jetait d’en haut sur la tête des gens qui faisaient queue pour voir la pièce. M. Taylor⁵, qui dirigeait alors la Comédie, surprit un jour Monrose dans cette occupation : — Et que faites-vous ? lui dit-il. — Moi, répondit Monrose, fanatique de l’art « classique, » je les dégoûte pour qu’ils s’en aillent !

Mieux ou pis que cela. Un soir, c’était aux Champs-Élysées, en été, Victor Hugo travaillait, sa fenêtre ouverte, lorsque, brusquement, un coup de pistolet fut tiré, dont on ne connut et dont on ne connaîtra jamais l’auteur. La balle siffla par-dessus la tête de l’écrivain et alla trouer un petit tableau de Louis Boulanger que Victor Hugo gardait encore à Guernesey et qu’il y a laissé. Cette balle anonyme mériterait d’être classée à part avec cette étiquette : balle littéraire. Les passions pour ou contre Hernani se sont, depuis ce temps, éteintes, et je ne crois pas qu’on retrouve beaucoup de jeune-France⁶ ou, comme Frédéric Soulié⁷ appelait son groupe, de scieurs de long pour assommer les partisans de « polisson de Racine. » Au surplus, ces haines littéraires datent de 1830. Lorsque Ruy Blas fut représenté, en 1838, cette belle fureur était déjà passée.

Il faut lire dans Victor Hugo, raconté par un témoin de sa vie⁸, l’histoire des répétitions et de la première représentation de Ruy Blas. Le drame fut joué sur ce théâtre de la Renaissance⁹ que dirigeait et venait de fonder Anténor Joly¹⁰, et il était accompagné ou précédé d’un opéra-comique fort médiocre, l’Eau merveilleuse¹¹, — merveilleuse seulement sur l’affiche ; — mais que les adversaires littéraires de Victor Hugo applaudissaient frénétiquement, en manière de protestation contre les vers du poète.

Frédérick-Lemaître remarqua même souvent que tel spectateur qui couvrait de bravos l’opéra-comique, sifflait le drame avec persistance. Un soir que l’acteur avait à dire à Don Salluste :

il n’acheva point le vers, il s’avança, au contraire, jusqu’à la rampe, et s’adressant directement au siffleur, il lui dit tout net :

Voilà où l’on en venait alors, et presque chaque soir un conflit naissait, de geste ou de parole. Qu’on ne s’étonne plus du soin qu’on prenait pour organiser ces batailles littéraires et pour faire, comme on dit, une salle. Au moment de Ruy Blas, la salle, au demeurant, devenait assez difficile à composer.

Je vois encore dans Victor Hugo raconté, que « l’auteur avait dans la salle des amis qui ne le connaissaient plus, et des amis qu’il ne connaissait pas…

Je n’ai pas besoin de souligner l’espèce de tristesse qui perce à travers ces lignes. Eh ! sans doute, l’âge donne le calme à bien des enthousiasmes, le temps refroidit bien des ardeurs. Pourquoi s’en étonner ? N’est-ce pas la règle unique ? Et les jeune-France de 1830 pouvaient-ils, sous peine de devenir des fossiles, demeurer les mêmes en 1838 ? Quoi qu’on fasse, quelque poursuite de l’originalité extérieure qu’on affecte, il faut bien en venir toujours au chapeau et à la redingote de tout le monde. Ce n’est pas tout le monde qui a tort en certains cas. Et quant au petit égoïsme de chacun de ces anciens disciples que le témoin de la vie de M. Victor Hugo nous montre préoccupés du soin de leur œuvre à faire et de leur propre gloire, de quel droit en paraître surpris ? Le génie, quelque admirable qui soit, peut-il prétendre à enchaîner à jamais à son piédestal, comme choses conquises, des intelligences indépendantes, des caractères personnels, des aspirations originales ? Bien des gens peuvent s’incliner devant une gloire, qui ne consentiraient pas à en demeurer les thuriféraires éternels.

Je relisais hier, dans un volume de Sainte-Beuve, une phrase qui rend bien ma pensée : « Je me suis prêté quelquefois, dit le critique, mais je ne me suis jamais aliéné. » Là est le secret de la force de tout homme qui juge. Un Eckermann¹² peut s’astreindre à n’être plus que le porte-parole et le miroir réflecteur de Goethe ; mais, tout en s’inclinant devant ce lumineux et fier génie, qui renoncerait, de bonne foi, à discuter ses idées et ses tendances ? Eh ! sans doute, le génie s’accommoderait bien de ce vasselage absolu. Le génie est une royauté comme une autre, supérieure aux autres, mais qui demande aussi des courtisans : que s’il rencontre de sincères amis de son rayonnement, des esprits droits et généreux que le charme et la grandeur attirent, mais qui n’abdiquent cependant pas leur libre arbitre, le génie se cabre, hoche la tête et parle d’ingratitude. Et huit ans après Hernani, il écrit, à la veille de Ruy Blas : « Il n’y avait plus à compter sur les jeunes gens. » — Ces jeunes gens coupables d’avoir grandi !

Cette fois, Ruy Blas va se présenter à une génération toute neuve, et qui jugera la pièce sans parti pris. Je ne doute pas du rajeunissement et de la fécondante impression d’une telle épreuve. Cette langue va sonner, claire et forte. Ce sera comme un courant d’air frais dans une atmosphère imprégnée de poudre de riz et de patchouli. Je dirai, d’ailleurs, en toute sincérité, l’impression que me causera ce drame que je ne connais, comme mes contemporains, que pour l’avoir lu, car une ancienne audition, à Limoges, ne compte pas. Victor Hugo a voulu que son théâtre passé fût représenté, soumis à une nouvelle épreuve publique, avant de donner les deux pièces inédites qu’il garde en portefeuille, l’une, qui s’appelle, je crois, la Faim, un acte en vers, et l’autre Torquemada¹³.

Je causais, un jour, de Ruy Blas et du théâtre de Victor Hugo avec M. Dumas fils, qui étudiait surtout les drames du poète au point de vue de la structure dramatique :

Ce sont les objections du dramaturge expert et de l’homme d’esprit. Pour moi, je trouve la construction matérielle de Ruy Blas — abstraction faite des splendeurs de la forme — tout à fait excellente et hardie. Quoi de plus audacieux et de plus réussi, par exemple, que l’intervention soudaine de don César de Bazan dans la pièce, au quatrième acte ? Un personnage bouffon venant dénouer le plus comiquement du monde l’intrigue la plus tragique ! À bien prendre, au point de vue de la seule et stricte habileté, je ne vois pas beaucoup de faiseurs qui eussent enlevé un tel dénouement avec tant de maestria et de bravoure.

Ce qui me paraît beaucoup plus factice dans le drame, ce sont les caractères mêmes des personnages historiques. Une lecture des Mémoires du temps, une journée au musée de Madrid, vous en convaincront facilement.

L’histoire, la sévère et froide histoire, ne nous a pas laissé de Marie-Anne de Neubourg¹⁴ un portrait semblable au poétique profil dessiné par Victor Hugo. Dans Ruy Blas, la reine, enfermée comme une recluse, tendre, rêveuse, songeant à ses refrains de Souabe, à ses oiseaux d’Allemagne, ressemble à quelque wergeiss-meinnicht¹⁵ des bords du Rhin, myosotis transporté dans la terre sèche et brûlée d’Espagne. Elle est charmante et séduisante, aussi sympathique que cette autre reine malheureuse mise en scène par Schiller dans Don Carlos¹⁶. Victor Hugo semble avoir personnifié dans Marie de Neubourg toutes les tendresses romanesques, toutes les effluves de la mélancolique Allemagne. Elle aussi, la reine de Ruy Blas, si Klopstock¹⁷ eût écrit de son temps Messiade¹⁸, s’écrierait le soir, accoudée à sa fenêtre comme la Charlotte de Goëthe : Ô Klopstock !

Mais (nous l’avons appris à nos dépens) la rêveuse Allemagne est parfois plus occupée des intérêts matériels et du bonheur argent comptant que des rêves qui soupirent ou des nuages qui passent. Le myosotis germain a des griffes, au besoin, comme un crabe, et ses pétales se referment, semblables à des serres. Marie-Anne de Bavière-Neubourg représente justement, en chair et en os, dans sa royale personne, cette Allemagne avide, avare et usurière. Elle en a tous les appétits, la grâce saine et forte et la gloutonnerie antipathique. La famille de son père, l’Électeur palatin, nombreuse comme toutes les familles allemandes, fut ivre de joie lorsqu’elle la vît mariée au roi d’Espagne, ce faible et malheureux Charles II⁽¹⁹⁾ dont l’Europe entière convoitait la couronne. Marie-Anne de Neubourg, quatorzième enfant de l’Électeur et sœur de l’impératrice d’Autriche fut donnée, après bien des intrigues autrichiennes, au roi d’Espagne, avec mission de confisquer au profit de l’empire germanique la volonté et, au besoin, le territoire même du monarque.

Pauvre débile roi ! On ne peut s’empêcher de le plaindre ! Sur ses portraits, il apparaît, pâle et mourant, semblable à un spectre, l’œil éteint, la lèvre peinte et tombante, la chair molle et comme dissoute. Un fantôme de roi, ou plutôt le fantôme même de la royauté espagnole qui s’effondre et dont la rude main de fer de Philippe II⁽²⁰⁾ n’a pu retarder la chute. Le peintre Claude Coello²¹, le dernier des grands maîtres espagnols, nous a laissé l’image inoubliable, le spectre de ce souverain moribond que le peuple plaignait, l’appelant « l’Ensorcelé ».

Alonso Sanchez Coello (1531-1588) : Philippe II en 1570

Il y a, en effet, comme un mauvais sort et comme un envoûtement dans cette misérable vie. À cinq ans, déjà incapable de marcher et de parler, il traîne pendant trente-neuf ans ce souffle de vie. En proie à qui le mène, conduit par sa mère d’abord, que guide l’incapable jésuite allemand Neidbard, il semble se rattacher à l’affection de cette princesse d’Orléans qu’on lui donne pour femme, qui meurt brusquement et dont il va, en pleurant, faire ouvrir le cercueil au Panthéon de l’Escurial. Puis, brusquement, il retombe sous la grasse et féroce petite main de l’Allemande Marie de Neubourg. Cette fois, le malheureux est perdu, et peut-être avec lui, l’Espagne.

Hélas ! ce rejeton sans force d’une race épuisée était bien incapable d’écrire à la reine la fameuse lettre de Ruy Blas :

Il était surtout bien incapable de tuer des loups, et il se mourait lentement d’anémie. Quant à la reine, elle complotait ; elle s’efforçait d’amener ce pauvre sire à nommer l’empereur Léopold héritier du trône d’Espagne. Haïe de ses sujets, elle était, elle aussi, pour les Espagnols, l’Allemande, l’Autrichienne. Ses conseillers habituels, son confesseur, un Allemand ; sa favorite la comtesse de Berleps, ne la quittaient pas. Mais ce n’étaient point là pour elle des surveillants, c’étaient des complices politiques. Ce trio germanique ne demandait qu’à vendre l’Espagne. Un jour, la princesse bavaroise osa même songer à la guerre civile. Elle avait fait débarquer en Catalogne un régiment autrichien, et peu s’en fallut qu’elle ne lui ordonnât de se saisir du roi. Puis, comme il se mourait lentement, ce roi sans pouvoir, Marie de Neubourg essaya de séduire l’ambassadeur de France, le marquis d’Harcourt, afin qu’elle pût, épousant un prince français, devenir dauphine de France. Voilà de quelle tendre et charmante princesse Ruy Blas est épris, et contre qui voulait se venger Don Salluste !

L’agonie du pauvre Charles II, sous les yeux-mêmes de cette femme, prend d’ailleurs tout à coup une grandeur plaintive. Averti de ces intrigues, l’infortuné se sentant approcher du tombeau, se cache bientôt de la reine comme un enfant châtié d’un tyran qu’il redoute. Il n’a plus qu’une idée, sauver l’Espagne des atteintes de l’Allemande, et, en secret, de sa main mourante, tandis que la reine est éloignée, il signe un testament en faveur du duc d’Anjou, le petit-fils de Louis XIV. Et tandis que le corps de Charles II, qui n’avait jamais été, durant sa vie, qu’un cadavre ambulant, était porté à l’Escurial auprès de sa première femme, celle qu’il appelait mi reina, l’intrigante de Neubourg, cette autre Isabeau de Bavière, Bavaroise elle aussi, se retirait furieuse, dépitée à Tolède d’abord, puis en France, à Bayonne, où elle devait mourir.

Il est évident que le poète de Ruy Blas savait tout cela aussi bien que personne lorsqu’il écrivait son drame. Il a voulu inventer, il a voulu surtout céder à cette habitude qui, chez lui, place l’érudition, souvent étourdissante, bien avant même la vérité. En effet, dans ses œuvres, il se plait à des énumérations de faits ou de détails fort curieux, mais parfois inutiles, et qui prennent le pas sur l’action dans le roman ou le drame. Cela tient au goût absolu que Victor Hugo a toujours eu pour les étrangetés, les originalités, les choses dont se soucie fort peu le vulgaire. Il aime à apprendre ce que les autres ne savent point, et il livrait le secret de cette inclination d’esprit le jour où il disait qu’il ne lit guère que « les livres qu’on ne lit pas. »

L’île de Guernesey est comme le déversoir de tout ce qui s’est publié en librairie depuis des siècles. Les vieux livres y viennent là, comme des épaves, et n’en sortent plus. On les apportait à Victor Hugo par ballots, et il les achetait au prix du papier. Or, ces livres, vieux bouquins du temps passé, livres de mémoires, de science, d’histoire ou de magie, voilà les livres que lisait le poète. « Je ferai, disait-il, construire, un jour, dans ma bibliothèque, un corps spécial de menuiserie et je ferai peindre sur le fronton : Compartiment des livres dépareillés. Ce sont là les meilleurs, ce sont ceux qu’on ne lit pas et qu’on ne réimprime pas. La plus grande partie de ce que je sais, de l’érudition dont on voit les traces, par exemple, dans la reconstruction du dix-huitième siècle anglais dans l’Homme qui rit, je l’ai puisée dans les livres dépareillés. »

Pour les esprits qui, dans un mot, voient un trait de caractère, il me semble que Victor Hugo lui-même se peint dans cette méthode et dans cette habitude. À force de rechercher la curiosité, l’inattendu, l’oublié — ce qu’on ne lit plus, en un mot, — il s’est créé une science, comme une vie spéciale, étonnante et colossale, mais moins humaine que l’humble savoir de l’homme qui prend tout simplement pour tâche d’apprendre et d’enseigner ce que chacun doit savoir.

Arrêtons-nous là, et ne déflorons pas plus avant un sujet que nous traiterons avec soin et une œuvre que nous écouterons bientôt avec une émotion véritable, car elle nous rappelle tant de souvenirs, nos premières lectures, nos premières joies, nos premières admirations ! Les fièvres de la jeunesse, les longs espoirs, les enthousiasmes sincères, puis les analyses, les comparaisons, les déceptions et aussi la foi vivace qui survit aux rêves effacés, voilà tout ce que contient, en effet, pour nous ce seul nom, retentissant comme une fanfare : Ruy Blas !

Jules Claretie.

La reprise de Ruy Blas

Texte paru dans Le Temps du vingt février 1872, « Chronique de Paris » page deux, colonne quatre.

L’heure de Ruy Blas est proche on sait que V. Hugo a composé lui-même la salle de la première représentation ; à l’époque où nous vivons et pour une pièce déjà classique, cela peut paraître enfantin : Ruy Blas serait applaudi par le premier public venu, et personne ne songerait à faire tomber la pièce par haine politique ou fureur littéraire. Il n’en était point ainsi dans la période romantique, et c’est probablement ce souvenir non encore éteint qui préoccupe si singulièrement le grand poète. Du temps de Ruy Blas, en 1838, l’époque héroïque du romantisme était pourtant sur son déclin. Il faut remonter jusqu’aux premières représentations d’Hernani pour retrouver ces Jeune France qui parlaient d’assommer les partisans de ce polisson de Racine, et des fanatiques du camp opposé assez féroces pour envoyer un coup de pistolet dans la fenêtre ouverte de Victor Hugo, un soir, aux Champs-Élysées. Le fait est rapporté, je crois, dans Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie.

Ruy Blas s’est joué, pour la première fois au théâtre de la Renaissance, qui est devenu depuis le théâtre Italien.

Nous tenons enfin Ruy Blas

« Chronique de Paris » parue dans Le Temps du 21 février 1872.

Nous tenons enfin Ruy Blas. C’est hier que le public de l’Odéon en a pris solennellement possession, pour ne plus le lâcher, j’en suis sûr, pendant deux ou trois mois.

La salle était absolument bondée jusqu’au dernier strapontin. Victor Hugo se réservant les places, les amateurs avaient offert des sommes énormes pour s’en procurer ; on rencontrait des gens qui parlaient de débourser au besoin 150 fr²². pour un fauteuil d’orchestre. Je sais bien que les spectateurs de cette espèce comptaient surtout sur du bruit : ils ont été volés. On a écouté avec recueillement, on a applaudi quand il fallait, et tout le monde a été unanime pour rappeler les acteurs trois fois à la fin de la représentation, qui ne s’est terminée qu’à une heure et demie du matin. Les lettres, la critique, la politique surtout s’étaient donné rendez-vous dans cette fête de l’esprit. Néanmoins, et il faut s’en féliciter, le spectacle était, non dans la salle, mais sur la scène.

La place de l’Odéon était pleine de gens qui s’informaient après chaque acte de ce qui s’était passé à l’intérieur. On croyait à une bataille. Heureusement le meilleur ordre n’a cessé de régner, et il n’y a rien de changé dans la capitale de la France : il n’y a qu’un beau drame de plus à la disposition du public.

Il est peut-être un peu tard pour parler des répétitions de Ruy Blas ; mais on m’a donné à ce sujet quelques petits détails qui ne sont pas sans intérêt. Vous vous souvenez que, contrairement à l’usage, Victor Hugo avait convoqué les artistes de l’Odéon en son domicile pour leur lire Ruy Blas. Ce début semblait annoncer de la part du grand poëte l’intention de faire sentir au directeur et aux acteurs tout le poids de son génie dominateur il n’en a pourtant rien été ; Victor Hugo a montré pendant toute la durée des répétitions une patience, une urbanité, une réserve délicate tout à fait exceptionnelles dans l’ordre des dramaturges. Peu d’auteurs, même médiocres, gardent leur calme dans cette période ardue et pénible des répétitions : la plupart voulant faire entrer tout d’un coup dans la tête des acteurs toute la finesse et toute la profondeur qu’ils pensent avoir mis dans une tirade, s’étonnent que le phénomène de la compréhension ne se produise pas avec la rapidité de l’éclair ; ils se plaignent, ils s’emportent, ils crient. Eh bien, Victor Hugo a littéralement édifié tout le personnel de l’Odéon par son exquise douceur : c’est avec des précautions infinies de langage qu’il leur adressait une observation, leur donnait un conseil, rectifiait une intonation ou un geste. En un mot il s’est montré patient, sans doute parce qu’il se sait éternel.

Mélingue²³ a causé jusqu’au dernier moment de vives appréhensions par le caractère incertain et capricieux de son jeu ; tantôt une mollesse incompréhensible, tantôt une fougue excessive ; dimanche soir, il n’a voulu ni se grimer ni se costumer, comme ses camarades. Ce sont là du reste des bizarreries bien connues des habitués des coulisses ; Frédérick-Lemaître en a fort abusé en son temps, et Mélingue ne s’en fait pas faute à l’occasion. Heureusement, l’un et l’autre se révèlent à la première représentation par des effets puissants et inattendus.

On sait l’histoire de l’habit de Robert Macaire, découvert par Frédérick-Lemaître sur les épaules d’un bohème. Mélingue, lui, a préparé et manipulé son costume de ses propres mains ; c’est sous sa direction et en son domicile que l’étoffe en a été coupée et cousue ; c’est dans son jardin qu’il a été exposé aux intempéries des saisons. Quand il a été suffisamment battu par les vents, trempé et effiloché par la pluie, Mélingue en a fait plusieurs jours l’essai devant sa glace.

Le texte de Jules Claretie se poursuit par le compte rendu d’une vente de tableaux aux enchères, hors de propos ici (et avec les prix). Au bas du compte rendu de cette vente, un large tiret, puis un texte signé Francisque Sarcey, titulaire de la chronique dramatique du Temps et ami proche de Jules Claretie. Ce texte de Francique Sarcey ne nous empêchera pas de lire sa chronique sur Ruy Blas dans Le Temps d’après-demain 23 février.

La représentation de Ruy Blas a été très bonne et telle que nous la souhaitions. Les amis de Victor Hugo ont eu le bon goût de ne point forcer la note ; ils nous ont permis d’écouter avec attention et de n’applaudir qu’aux bons endroits. C’est une réserve dont il faut leur savoir gré.

Je ne crois pas que la pièce ait entièrement répondu à l’attente qu’en avait excitée chez nous la lecture bien souvent faite. Ainsi le quatrième acte, qui nous avait tant amusés, qui est, à le lire d’une fantaisie si pittoresque, a paru mortellement froid à la scène. Je ne me rends pas bien compte encore si c’est la faute du comédien ou du poëte ; de tous les deux peut-être.

La grande imprécation du troisième acte²⁴ a soulevé, comme on s’y attendait, de longs applaudissements. Peut-être a-t-elle été trop détaillée par Lafontaine²⁵, qui l’allonge encore en prenant des temps. Mais elle est pleine de si beaux vers, que ce défaut n’en est pas un pour les oreilles sensibles à la grande poésie.

Nombre de passages ont été accueillis par de vives acclamations. Le drame en lui-même est jugé depuis longtemps. Il est d’une invraisemblance presque enfantine. Mais il n’y en a point où Victor Hugo ait ménagé plus d’espaces à des développements lyriques ou oratoires, où il ait traité ses morceaux avec plus de force et de grâce. L’idée première est souvent contestable la poésie est toujours merveilleuse.

Geffroy²⁶ est superbe de tenue et d’allure ; c’est un excellent comédien ; les autres ne sont que de remarquables artistes. Après lui, M^lle Sarah Bernhard²⁷ a charmé le public par la douceur incomparable de sa diction, l’élégance chaste et poétique de son maintien, par la merveilleuse harmonie de tous ses mouvements ; c’est pour elle que semble avoir été fait le vers du poëte « Et la grâce plus belle encor que la beauté²⁸ » Lafontaine est un acteur inégal, mais il a eu des moments admirables ; d’une tendresse pénétrante ou d’un emportement superbe, ce rôle lui fait grand honneur. Mélingue ne me semble avoir réussi ou à demi.

La soirée ne s’est terminée qu’à une heure du matin. Je compte aller revoir la quatrième représentation, pour noter les impressions d’un public plus foncièrement bourgeois.

Je suis en peine de savoir si les impressions seront les mêmes.

Nous pouvons dès aujourd’hui répondre que le succès sera très grand, sans atteindre peut-être celui d’Hernani.

Francisque Sarcey

Les anachronismes de Ruy Blas

« Chronique de Paris » parue dans Le Temps du 23 février 1872.

À propos de Ruy Blas, certains journaux se sont préoccupés de relever les erreurs et les anachronismes commis par Victor Hugo²⁹. On a dit, entre autres choses, que dona Maria de Neubourg, loin d’être la personne tendre et mélancolique de la pièce, était en réalité une forte femme, de grand appétit et d’instincts parfois violents. Or je vous demande un peu ce que me fait la reine de l’histoire ; que Marie de Neubourg soit blonde ou brune, grasse ou maigre, vertueuse ou dévergondée, que m’importe ? Au contraire la reine, telle que le poëte l’a conçue et façonnée, est appelée à jouer un rôle dans mon existence, ne fut-ce que l’espace d’un soir ; je veux qu’elle soit à la fois douce et passionnée, aimable et vive ; je veux qu’elle ait de grands sentiments au cœur et de belles paroles aux lèvres. Ce sont là non seulement les droits mais encore les devoirs du poëte. Qu’il songe à nous émouvoir, à nous charmer, élever notre âme, à frapper notre imagination, et qu’il renonce à nous instruire ; le théâtre n’est pas un cours d’histoire, ni une leçon d’archéologie : qu’il demande donc au passé non des documents, mais des inspirations.

Les combattants de 1830⁽³⁰⁾, soit romantiques, soit classiques, se sont-ils jamais préoccupés de définir leurs drapeaux respectifs ? Il y a bien les préfaces de Victor Hugo mais elles ont plus d’éloquence que de précision. Alfred de Musset, dans une série de lettres badines insérées sous un pseudonyme dans la Revue des Deux-Mondes³¹, estimait que le fond du romantisme était l’abondance des adjectifs.

Un ami de Victor Hugo, qui a pourtant conservé la pleine indépendance de son jugement littéraire, me disait : Savez-vous comment je distingue une pièce classique d’une pièce romantique ? — Dans la première, les personnages se disent les uns aux autres : Seigneurs ; dans la seconde : Messeigneurs.

Émilie dans Cinna :

Lucrèce Borgia³², au quatrième acte :

Suit le récit d’événements corses sans intérêt ici, qui terminent cette « Chronique de Paris ».

La chronique de Francisque Sarcey

Parue dans Le Temps du 26 février 1872.

Sous ces textes de Jules Claretie, et eu égard à l’importance de l’événement, il a semblé utile de publier un second compte rendu. Il y a le choix, comme celui d’Adolphe Vitu dans Le Figaro du 21 février, d’Albert Fix dans Le Soir de la veille (mais daté du 21), pour ne citer que les plus grands.

L’Odéon a repris lundi dernier le Ruy Blas de Victor Hugo, dont la première représentation avait été donnée au théâtre de la Renaissance le 8 décembre 1838. J’ai déjà³³, dans une courte note, publiée au lendemain de cette soirée, parlé du succès de cette tentative ; causons un peu du drame en lui-même.

On ne s’attend pas sans doute à ce que je m’amuse à en relever les défauts. Ils sont connus de tout le monde, et sautent aux yeux des plus ignorants. Oui, cette fable est invraisemblable, insensée, absurde ; oui, toute cette histoire d’un valet, pris pour un duc et devenant premier ministre ; d’une reine d’Espagne, courant la nuit à des rendez-vous d’amour dans une maison borgne ; d’un grand seigneur qui se déguise, en domestique tandis qu’il habille son domestique en grand seigneur³⁴ et tant d’autres incidents qui n’ont pas ombre de sens commun oui, tout cela choque la raison, tout cela sent le vulgaire mélodrame.

Mais nous serons bien avancés, quand j’aurai repris toutes ces critiques à mon compte, et leur aurai donné une nouvelle force. Est-ce qu’on prend aujourd’hui la peine de prouver que le cinquième acte des Horaces ne tient pas à l’action, que le récit de Théramène³⁵ est semé de vers qui conviendraient mieux au poëme épique qu’à la tragédie ? Non, dans les œuvres qui sont consacrées par une admiration unanime, on laisse sciemment les défauts de côté ; on cherche à mettre en lumière les endroits par où elles ont mérité de séduire les contemporains.

Ce Ruy Blas, qu’il serait si facile de discuter scène à scène et de tourner en ridicule, qu’on me dise pourquoi, en dépit de ses monstrueux défauts, je ne puis le lire sans me sentir pris, attaché, ému, ravi tour à tour ; pourquoi, depuis trente ans qu’on ne le jouait plus nous en savions des tirades par cœur, et nombre de vers avaient en quelque sorte passé en proverbe dans la conversation courante.

On vient de le représenter devant nous, n’est-ce pas ? Eh bien qu’on me dise encore pourquoi cette fable que l’on trouve si bizarre, si hors de tout sens, ne nous lâche plus aussitôt qu’elle s’est emparée de nous. Je ne dis pas qu’elle nous plaît, qu’elle nous enchante ; non, mais elle nous maîtrise, elle nous subjugue, elle nous force à écouter ; elle nous remplit, malgré nous, malgré la révolte du bon sens effaré, d’admiration, de terreur et de pitié.

Je défie qui que ce soit d’échapper à l’une de ces impressions, et je suis convaincu que la plupart d’entre vous les éprouveront toutes. Vous aurez beau vous récrier à chaque instant, et vous dire : Ah çà ! mais c’est un conte de fée que toute cette aventure le poëte se moque de notre crédulité ! il nous prend pour des niais ! il faudra que vous alliez jusqu’au bout, haletants, et secoués, par intervalles, de grands soubresauts d’admiration.

Il y a donc là une force ; mal équilibrée, si l’on veut ; mal appliquée, j’y consens ; contre laquelle le bon sens murmure et la réflexion s’indigne ; je n’en disconviens pas ; mais une force ! cela est incontestable. Or, c’est un axiome en critique que si une œuvre d’art a des côtés supérieurs, il vaut mieux ne plus tenir compte des défauts ; que l’on doit surtout chercher le secret des grandes qualités qui nous étonnent.

Je ne dirais pas grand’chose, en avançant que ce secret est dans la merveilleuse poésie de Victor Hugo. Jamais les beaux vers n’ont sauvé une pièce mal faite. Avez-vous vu Toussaint-Louverture de Lamartine³⁶ ? Le drame abondait en tirades magnifiques ; la représentation n’en fut pas supportable. C’est qu’il ne suffit pas à des vers, écrits pour la scène, d’être admirables en soi, il faut qu’ils soient en situation et qu’ils aient le mouvement dramatique.

À propos d’Hernani³⁷, déjà j’ai dans le temps, par une analyse assez minutieuse, montré que le talent propre de Victor Hugo au théâtre ressemblait par quelque point à celui d’un faiseur de livrets d’opéras³⁸. Les Scribe³⁹ et les Planard⁴⁰, quand ils savent leur métier, imaginent des situations où deux passions très nettes se rencontrent et se choquent ; des tableaux où se déploie l’action avec une certaine magnificence. Ils ménagent avec adresse dans leur action des temps d’arrêt, des espaces, où le musicien puisse prendre la parole et se développer à sa fantaisie. Il faut qu’ils aient le génie de l’antithèse et du pittoresque.

Ce sont les deux qualités propres de Victor Hugo ; mais au lieu de travailler pour un compositeur, c’est à lui qu’il songe, à sa poésie, qui joue en cette affaire le rôle de la musique⁴¹. La vraisemblance de son action et la sincérité des caractères lui importent peu ; il lui suffit que la fable inventée par lui, mette en jeu des passions bien tranchées qui se heurtent, et qu’elles aboutissent en de certains moments, à des ensembles qui plaisent à l’imagination par le groupement pittoresque des détails.

Il découpe dans le drame, ainsi conçu, des solos, des duos, des trios et des chœurs, auxquels il ajoute l’accompagnement de sa poésie ; et comme il est grand écrivain, qu’il dispose d’un merveilleux orchestre, il arrive à des effets d’une puissance surprenante.

Il y sacrifie tout.

Un des grands admirateurs de V. Hugo me disait hier à l’Odéon : Quel dommage qu’à la fin du premier acte, don Salluste dise à Ruy Blas le vers célèbre :

Dernière page de l’acte I de la Pléiade de Jean-Jacques Thierry et Josette Mélèze (Gallimard 1963). Ruy Blas, nous le savons, est le valet de Don Saluste, qui le fait passer pour son cousin Don César

Ce seul mot me gâte Ruy Blas et me change tout le caractère du héros. Ce n’est plus qu’un vil cuistre, puisqu’il obéit à un ordre de son maître, en aimant la reine. Il était si facile de lui laisser ignorer les projets de don Salluste !

N’en déplaise à l’ami qui me faisait cette objection, il se trompe sur ce que Victor Hugo a voulu faire. L’auteur de Ruy Blas ne cherche ni la vraisemblance exacte ni la raison juste mais le pittoresque de la mise en scène et l’effet musical.

Eh bien la reine passe dans le fond, sur un air de marche, escortée de ses ministres et de ses dames d’honneur, abritée d’un dais magnifique ; la cour tout entière forme sur 1es deux côtés de la scène un chœur de seigneurs et de dames qui chantent les louanges de la princesse ; et pendant ce temps-là, don Salluste et Ruy Blas sont au bord de la rampe Que m’ordonnez-vous ? demande Ruy Blas, tandis que les violoncelles l’accompagnent et gémissent ; et dans une éclaircie de silence, après une farouche ritournelle de bassons, don Salluste, d’une voix lente

Et aussitôt la marche reprend et la toile tombe au milieu d’un tutti.

L’effet est certain. Et qu’on ne me dise pas que ces effets-là sont faciles à trouver. D’abord, mettez-vous bien dans la tête que rien n’est facile au théâtre ; que c’est l’art le plus malaisé et le plus trompeur qui soit au monde. S’il était si commode qu’on veut bien le dire, pourquoi donc tant de gens n’y réussissent-ils pas ?

Examinez à ce point de vue le troisième acte de Ruy Blas, c’est une merveille. Il s’ouvre par un chœur de ministres, chœur agité, où grondent dans l’orchestre toutes les convoitises ardentes à se disputer la proie. Prenez-bien garde ce n’est que de la musique. Si vous faites attention au sens, vous n’aurez plus aucun plaisir, vous vous direz : Mais non, ce n’est point ainsi que parlent des hommes d’État, jamais il n’y a eu de conseil si parfaitement éhonté, et qui étale ainsi son ignominie. Mais prenez la scène comme un chœur d’opéra, tout change. La poésie, faisant fonction d’orchestre, n’est plus chargée que de peindre à l’oreille le tumulte des passions basses violemment excitées.

Ruy Blas entre : il a tout entendu. C’est le solo du baryton ou du ténor ; le solo de l’indignation. Ne vous étonnez pas qu’il soit si long, et qu’il ait ses redites ; des redites, non ; ce sont des refrains, des rappels de phrases mélodiques. N’objectez pas que jamais premier ministre n’a parlé de la sorte, et n’a traité les affaires de ce style. C’est un solo ; la musique est-elle superbe ? les vers sont-ils beaux ? Ils sont (à peu d’exceptions près) admirables. C’est un morceau merveilleusement réussi. Que vous faut-il de plus ? vous êtes à l’Opéra.

Le chœur des ministres sort, et la reine entre. Par où ? Par une porte secrète, d’où elle a tout entendu. N’allez pas me chicaner sur ce cabinet noir creusé dans un mur, sur cette reine qui s’y enferme pour guetter son amant. Qu’est-ce que cela vous fait ? C’est un duo d’amour qui se prépare, et quel duo ! Un des plus tendres, un des plus ardents, un des plus pittoresques, un des plus poétiques qui soient jamais sortis de la main d’un poëte.

Vraisemblance, bon sens, science du théâtre, que vous importe ? c’est de la musique ; vous êtes sous le charme. Et la musique est en situation ! Que la reine arrive par une porte ou par une autre, ce n’est pas l’affaire ; elle aime, voilà tout ; elle est réunie à son amant, et ils exhalent leur tendresse en mélodie, en trilles, en cadences ; ils s’enivrent de leur chant, et le public avec eux.

Elle s’échappe et le laisse en proie à son extase. Court solo, qui est bientôt interrompu par une modulation sombre et terrible. C’est don Salluste qui entre.

Don Salluste, le grand seigneur, est un valet ; Ruy Blas, le valet, est un grand seigneur. Ne vous inquiétez pas si les moyens par lesquels le librettiste a obtenu ce contraste sont un peu forcés. L’antithèse vous saisit-elle les yeux ? occupe-t-elle votre imagination ? vous dispose-t-elle à écouter d’une oreille curieuse tout ce qui va suivre ? N’en demandez donc pas davantage, car c’est un opéra.

Étudiez la scène et vous verrez avec quel art merveilleux le compositeur (c’est le poète que je voulais dire) en a ménagé le mouvement. Tout y est indiqué, les modulations, les rentrées, les reprises, les éclats d’orchestre, les pianos, jusqu’à l’explosion finale. Ruy Blas prie, s’indigne, et il est par intervalles arrêté d’un mot « Fermez cette fenêtre… ramassez ce mouchoir… » et il reprend ensuite le récitatif interrompu, et il s’échauffe, et le grondement de l’orchestre va croissant, jusqu’au moment où le héros apprend à n’en pouvoir douter que c’est contre la reine que le complot est dirigé. Il éclate alors ; c’est un autre duo, superbe encore, celui du ténor indigné et de la basse, à voix de traître, qui peu à peu prend le dessus et fait taire l’autre.

Scène du mouchoir, acte III scène V, pages 1591-1592 de la Pléiade op. cit. Le changement de page est signalé d’un tiret

Les portes s’ouvrent à ce moment ; c’est la cour qui entre, et tandis que Ruy Blas murmure tout bas « Je ferai, monsieur ce qui vous plaît, » don Salluste salue et s’en va, et les contrebasses l’accompagnent avec l’accent de joie du triomphe.

C’est le meilleur acte de la pièce, car il est tout en antithèse et en pittoresque ; il est écrit de main de maître par un compositeur de génie, et ce compositeur c’est Victor Hugo, qui n’a jamais été mieux inspiré que ce jour-là.

Nous comptions tous beaucoup sur le quatrième acte. C’est celui, comme on sait, qui appartient à don César de Bazan. Le librettiste, qui avait ménagé au second acte un temps d’arrêt, un espace au compositeur pour y exprimer toutes les ironies de la mélancolie ennuyée, en avait préparé un autre au quatrième où pût s’étaler la fantaisie picaresque des graciozo du vieux drame espagnol. Là, le poète n’est pas resté au-dessous de la tâche ; il a déployé la gaieté la plus fantasque ; tous ses vers sont étincelants et superbes. Et cependant l’effet a été navrant le premier soir ; médiocre encore à la cinquième représentation où j’ai assisté. Un froid de glace est tombé tout aussitôt sur la salle et personne de nous ne s’y attendait guère car de toute la pièce, c’est le morceau le plus célèbre, et celui qui nous avait le plus amusé à la lecture.

Cet insuccès tient, je crois, à deux causes l’une bien simple et qui a frappé tout le monde, c’est qu’arrivé au quatrième acte, le drame est au plus vif de l’action, et que si le librettiste l’arrête pour s’amuser à un épisode qui n’y tient que par des fils trop légers, il a beau répandre sur ce hors-d’œuvre toute sa verve et tout son esprit, il déconcerte le spectateur et l’ennuie.

On a beaucoup d’exemples au théâtre de hors-d’œuvre placés au second acte. Le plus souvent cité et le plus fameux est celui du Tartuffe. Mais essayez de renvoyer par l’imagination au quatrième acte du Tartuffe les charmantes scènes qui emplissent le second, elles ne feront plus aucun plaisir. Victor Hugo a trop présumé de notre goût pour la poésie pure. Les fantaisies brillantes de don César fatiguent, non qu’elles ne soient très amusantes en soi, mais parce qu’on est impatient d’autre chose, parce qu’elles ne sont pas à leur place. C’est de la musique pour de la musique ; elle n’est pas en situation, elle laisse le public froid. La seconde cause est plus subtile. Le personnage de don César est devenu, par la faute des circonstances, tout autre que celui qu’avait rêvé et exécuté le poète. En 1838, don César de Bazan n’était qu’un graciozo, moins raffiné et plus fantasque que ceux de la comédie espagnole, chargé de jeter dans un drame sombre un peu de variété et d’amusement. C’était un rôle épisodique, et l’acteur qui le jouait alors⁴² ne cherchait à y mettre que beaucoup de gaieté et de feu.

Mais voilà qu’il passa par la tête à deux dramaturges de reprendre à leur compte ce personnage épisodique, et d’en faire le héros d’un grand drame de cape et d’épée. Ils confièrent le rôle à Frédéric-Lemaître, qui lui donna l’ampleur et le brio que vous savez. Don César de Bazan⁴³ fut joué cinq cents fois, et cette figure prit dès lors un relief extrême dans l’imagination du public. Ce ne fut plus le don César de Bazan de Victor Hugo, le vrai don César, que l’on vit, mais le type idéal de la bohème de cour, sous les haillons prodigieux et la plume de chapeau fantastique dont l’avait affublé un grand comédien.

Mélingue, reprenant le rôle, ne le retrouvait plus tel que l’avait jadis laissé Saint-Firmin. La tradition l’avait, dans l’intervalle, empli d’une foule d’images que le poëte primitif n’y avait pas mises. La figure s’était agrandie, idéalisée ; elle avait pris des proportions énormes ; de secondaire qu’elle était dans l’économie du drame, elle avait forcément passé personnage principal, grand premier rôle. Mélingue ne pouvait échapper à cette nécessité, et il semble l’avoir durement sentie. Saint-Firmin, m’a-t-on conté, jouait don César de Bazan avec une gaieté rapide, une joie pétillante.

Mélingue l’a pontifié avec toute la majesté et le souci que donne le sentiment d’un sacerdoce à exercer. Il a essayé de faire un sort à tous les mots ; il a insisté sur les plaisanteries ; enchâssé les métaphores dans un débit où tout est en relief ; fait valoir les rimes riches ; prolongé outre mesure des scènes qui fatiguaient déjà par leur inutilité. S’il avait consenti à être un peu plus lui-même, à jouer en bon enfant, il aurait eu plus de succès assurément.

Je l’ai déjà trouvé moins froid, moins guindé à la cinquième représentation ; qu’il aille plus vite encore, qu’il déblaie, comme on dit en style de coulisses, qu’il renonce surtout à cette horrible chevelure qui lui tombe sur le front, en broussailles, et qu’il est toujours à remuer, comme un enfant mal peigné, et il emportera les scènes un peu longues de cet acte dans le feu de son débit.

Le cinquième est tout entier dans le duo des amoureux.

Vous pouvez vous donner ici un curieux spectacle. Regardez comme cet art théâtral est borné, quand on le réduit aux proportions du livret d’opéra. La dernière scène de Ruy Blas n’est pas autre chose que celle d’Hernani : le ténor expirant près de la prima donna qui se désole, tandis que la basse ou triomphe ou paie ses méfaits par la mort. C’est ainsi, à peu de chose près, la fin de la Favorite⁴⁴ ; ce sera le dénouement de presque tous les drames lyriques, qui sont obligés de réunir pour un trio ou pour un duo final les trois voix qui ont concouru à l’action.

Il est vrai que tout le mérite est dans l’exécution. On ne demande à la situation que d’être musicale ; c’est affaire au compositeur d’emplir le cadre de mélodies sublimes. Le poëte a été, dans ce dernier acte, égal à lui-même il a des traits d’une grandeur et d’une grâce merveilleuse. Y a-t-il rien de plus beau au monde que cette simple phrase « Triste flamme, éteins-toi » Un seul de ces grands coups d’ailes révèlent le poëte et saisissent l’imagination du public. Ruy Blas n’est certes pas un bon drame, dans le vrai sens du mot ; mais c’est une œuvre superbe ; un cadre admirablement disposé pour la poésie, et cette poésie est d’une variété et d’une richesse incomparables. Tous les tons s’y rencontrent, depuis le lyrisme le plus échevelé jusqu’à la plus énorme plaisanterie. On goûte à le voir un plaisir étrange, qui ne va point sans révoltes mais il y a un charme secret jusque en ces rébellions aussitôt domptées par le poëte.

L’Odéon a monté de son mieux la grande œuvre de Victor Hugo. C’est Geffroy qu’il faut nommer en première ligne ; car il est vraiment le maître du chœur. Le premier soir, il était souffrant, et peut-être aussi ne s’était-il pas bien rendu compte des nécessités d’acoustique de la salle. Il a pris un ton trop bas, et ne s’est pas fait suffisamment entendre. Ce défaut a disparu aujourd’hui.

Geffroy est superbe dans son rôle de don Salluste il a bien l’air d’un vrai grand seigneur ; sa voix cuivrée le sert à merveille dans les passages de force ; il donne le frisson, quand s’avançant vers la reine, la main tendue, il lui dit Vous êtes dans ma main⁴⁵. Et comme au troisième acte il détaille avec une ironie puissante la tirade sur les cuistres⁴⁶ :

Après lui, c’est M^lle Sarah Bernhardt que l’on doit citer. (Elle s’est relevée cette fois du demi échec qu’elle avait subi dans Aïssé⁴⁷. Jamais rôle ne sembla mieux taillé sur le patron de son talent que celui de cette reine mélancolique, ennuyée, triste, et s’éveillant, sous un éclair d’amour, du sombre engourdissement où elle est plongée.

M^lle Sarah Bernhardt a reçu ce don de la dignité affaissée et plaintive. Tous ses mouvements sont à la fois nobles et harmonieux qu’elle se lève, qu’elle se tourne à demi, ou qu’elle sorte, les longs plis de sa robe lamée d’argent s’arrangent autour d’elle avec une grâce poétique la voix est languissante et tendre, et bien rythmée ; la diction est d’une netteté si parfaite, qu’on ne perd jamais une syllabe, alors même que les mots ne s’exhalent plus de ses lèvres que comme une caresse. Et comme elle suit les ondulations de la période qui se déroule, sans la briser, lui gardant l’harmonie de ses lignes flexibles. Écoutez-la dire d’une haleine :

Sa voix se répand autour de ces incises, comme une huile qui glisse, et les enveloppe, sans en laisser tomber aucune, dans l’ensemble de la période. Jamais poésie délicieuse ne fut plus délicieusement dite. Et de quelles inflexions fines et pénétrantes elle marque certains mots à qui elle donne ainsi une valeur extraordinaire ! Comme elle a dit ce simple hémistiche « Ta voix qui m’intéresse à tout⁴⁹ ! »

Un peu faible pour les grands mouvements de passion du dernier acte. Et comme je la critiquais à ce propos « Bah ! me dit un homme de beaucoup d’esprit, elle a bien raison de n’être pas plus affolée. Pourquoi voulez-vous qu’elle aime si fort cet imbécile ? » Voilà qui est bien, mais le poëte l’a voulu ainsi. Au reste M^lle Sarah Bernhardt a senti qu’elle était trop froide, et déjà elle dit avec plus de sensibilité et de chaleur les transports du dénouement.

Que Lafontaine est donc un artiste inégal ! Personne n’a jamais mieux prouvé que lui que ce n’est pas le tempérament qui fait les comédiens. Je ne l’ai plus trouvé le même à la cinquième qu’à la première. Telle tirade qu’il avait tort bien dite a été manquée ; et en revanche, il a mis en lumière des endroits qui avaient passé inaperçus le premier soir. On n’est sûr de rien avec lui. Admirable par moments, il tombe tout d’un coup au-dessous de l’ordinaire. Je ne pourrais lui donner qu’un conseil général c’est d’aller plus vite. Tous en général (saut Geffroy et M^lle Sarah Bernhardt) ralentissent le mouvement de la pièce qui demande à être enlevée. Cette solennité de débit est surtout désastreuse dans l’imprécation du troisième acte qu’il faudrait lancer à toute volée. Don Guritan est représenté par Talien⁵⁰, qui joue ce grand escogriffe ridicule avec sa conscience habituelle ; une conscience un peu minutieuse et lourde. Lui aussi, il insiste trop ; il charge encore cette caricature. Il faut pourtant le louer de sa tenue et de ses efforts. Le joli petit rôle de Casilda est confié à une charmante jeune femme, M^me Broisat⁵¹, qui nous revient d’Italie, après une absence de trois ou quatre années. Elle a le visage le plus aimable que l’on puisse voir, et le sourire fleurit naturellement sur sa bouche. Elle égaie, de sa voix bien timbrée et juste, la scène un peu triste de l’ennui⁵².

Mme Ramelli⁵³ a bien voulu mettre son incontestable talent au service d’un rôle qui n’a pas six vers⁵⁴. Pour la duègne, que joue M^me Lambquin, c’est une erreur ou de l’artiste ou de la direction. Jamais reine d’Espagne n’employa pareille entremetteuse. Je sais bien qu’on me répondra par les vers de Victor Hugo

N’importe je veux bien que la scène soit horrible mais non qu’elle soit ignoble.

Les décors sont beaux et fort exacts, la mise en scène extrêmement soignée. Le succès, très vif le premier soir, va s’affirmant de plus en plus ; un succès tel que nous les aimons, où le scandale n’entre pour rien ; un succès d’attention toujours, et parfois d’enthousiasme.

Francisque Sarcey

Dans son feuilleton des théâtres du Soir de ce même 26 février, Jules Claretie revient sur la reprise de Ruy Blas.

On peut voir de nos jours ce drame dans une mise en scène de Raymond Rouleau de 1972 avec la troupe de la Comédie-Française, sur le site de l’INA (abonnement nécessaire) : https://madelen.ina.fr/content/ruy-blas-75961

Notes

1       Cette imprécision tient au fait que ce texte est paru dans un journal du soir en vente le 18 février mais daté du 19 afin que les lecteurs de province, qui le lisent le lendemain n’aient toutefois pas l’impression de lire un journal de la veille.

2       Le coup d’état de décembre 1851 par Louis-Napoléon Bonaparte, alors Président de la II^e république, la constitution de février 1848 l’empêchant de se représenter.

3       Lors de la première représentation d’Hernani à la Comédie-Française le 25 février 1830, opposant les classiques et les romantiques.

4       Claude Monrose (Claude Barizain, 1783-1843), est entré à la Comédie-Française en 1815, sociétaire en 1817, doyen en 1831, retraité en 1842. Claude Monrose avait la réputation d’un mauvais caractère et est même devenu fou et interné. « Permission exceptionnelle lui est donnée de jouer Figaro du Barbier de Séville une dernière fois à sa représentation de retraite, et, par miracle, cet homme, devenu incapable de se souvenir même de son propre nom, retrouve, devant son public, juste le temps d’une représentation, toute sa mémoire et tout son talent » (notice de la Comédie-Française). Son fils, Louis Monrose (1811-1883), n’a pas connu le succès de son père.

5       Isidore Taylor, né le quatorze juillet 1789 (à Bruxelles) est mort à l’âge de 90 ans. Il a été administrateur général de la Comédie-Française de 1831 à 1838.

6       Les Jeunes France étaient, à l’époque de la création d’Hernani, un mouvement de jeunes romantiques qu’un journal avait tenté de rassembler sous ce titre, La Jeune France. Le journal n’a chanté qu’un été (1829) mais l’expression est restée, notamment, deux ans plus tard, par un article hostile paru en une du Figaro (celui de la première époque) du mardi trente août 1831. Cet article n’est hélas pas signé :

7       Frédéric Soulié (1800-1847), romancier, auteur dramatique et feuilletoniste prolifique. Homme d’affaires, Frédéric Soulié a exploité une scierie.

8       Victor Hugo, raconté par un témoin de sa vie est paru sans nom d’auteur en deux tomes de plus de 400 pages chacun et 66 chapitres en tout. La première édition est de 1863, rédigée par Adèle, plusieurs fois corrigée par elle-même, puis par son fils Charles avant d’être entièrement remaniée par Auguste Vacquerie (1819-1895), beau-frère de Léopoldine. En 1985, dans sa collection « Les Mémorables », Plon éditera un Victor Hugo raconté par Adèle Hugo, restaurant le texte original, enrichi des ajouts utiles de ses successeurs.

9       Ruy Blas a été créé par une troupe portant le nom de troupe du théâtre de la Renaissance, rassemblée par Victor Hugo et Alexandre Dumas, qui souhaitaient des comédiens sans autre influence que la leur. La pièce a été créée dans le théâtre Ventadour (qui se trouvait rue Ventadour, près de l’avenue de l’Opéra), inauguré neuf ans auparavant par Charles X et provisoirement rebaptisée « théâtre de la Renaissance ». L’imposant bâtiment, qui existe encore et occupe tout un pâté de maisons, est de nos jours un immeuble de bureaux. Ce n’est que bien plus tard que le théâtre de la Renaissance tel que nous le connaissons aujourd’hui sera construit, à plus d’un kilomètre de là, sur les ruines d’un restaurant incendié au cours de la Commune. Il sera inauguré l’an prochain, au printemps 1873.

10     Anténor Joly (1799-1852) est aussi connu pour être le directeur de Vert-Vert, quotidien du théâtre surtout recherché pour ses programmes.

11     L’Eau merveilleuse, opéra bouffe en deux actes et en vers de Thomas Sauvage (1794-1877) sur une musique d’Albert Grisar (1808-1869), créé au théâtre de la Renaissance (salle Ventadour), le trente janvier 1839. Cette date de 1839 n’est pas cohérente avec le récit de Victor Hugo raconté…

12     Johann Peter Eckermann (1792-1854), écrivain, poète et mémorialiste, fut le secrétaire de Goethe. Eckermann est surtout connu pour ses Conversations avec Goethe, recueillies de 1822 à la mort de Goethe en 1832. L’ouvrage, traduit par Émile Delerot, a été publié par Charpentier et Fasquelle vers 1865 (deux volumes) avec une Introduction de Sainte-Beuve, et régulièrement réédité.

13     Torquemada, drame en cinq actes en vers écrit à Guernesey en 1869 ne sera publié qu’en 1882 chez Calmann-Lévy. La pièce ne sera jamais donnée du vivant de l’auteur.

14     Marie-Anne de Neubourg (1667-1740), reine d’Espagne, de Sicile et de Naples, duchesse de Bourgogne, de Milan, de Brabant, de Luxembourg et de Limbourg, comtesse de Flandre et de Hainaut par son mariage avec le roi Charles II d’Espagne.

15     Vergiss-mein-nicht : myosotis. Vergissmeinnicht : Ne m’oubliez pas.

16     Friedrich Schiller (1859-1907), Don Carlos, (Don Karlos, infant von Spanien) drame en cinq actes créé à Hambourg au cours de l’été 1787.

17     Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803), poète allemand.

18     Friedrich Klopstock, Der Messias. Ein Heldengedicht, épopée romantique échevelée, en vingt chants.

19     Charles II von Habsburg (1661-1700), roi à l’âge de quatre ans.

20     Philippe II (1527-1598), fils aîné de Charles Quint et d’Isabelle de Portugal.

21     Il ne peut en aucun cas s’agir de Claudio Coello (1642-1693) mais de son homonyme et aîné d’un siècle, Alonso Sanchez Coello (1531 ?1588).

22     Soit 41 jours de salaire d’un ouvrier. Source : Georges Renaud, « Prix et salaires à Paris en 1870 et 1872 », Journal de la société statistique de Paris, tome XIV (1873), p. 176-185.

23     Étienne Mélingue (1807-1875) tenait le rôle de Don César de Bazan.

Portrait-charge d’Étienne Mélingue par Gill, en couverture de La Lune du 27 janvier 1867

24     Scène deux ; « Bon appétit ! messieurs !… »

25     Henri Lafontaine (1824-1898) tenait le rôle de Ruy Blas.

26     Edmond Geffroy (1804-1895) tenait le rôle de Don Salluste.

Edmond Geffroy dans le rôle d’Otbert des Burgraves à sa création en 1843

27     Sarah Bernhard (1844-1923), n’avait pas 28 ans et tenait le rôle de la reine.

Sarah Bernhardt dans le rôle de la reine, à l’Odéon en 1872 (par Étienne Carjat)

28     Francisque Sarcey cite de mémoire et l’on se demande un peu ce que vient faire ici cette citation approximative de Jean de La Fontaine provenant d’Adonis, poème de 1658. Pléiade de Pierre Clarac, Œuvres complètes volume II, pages six/sept, Gallimard 1958 :

29     On peut penser au long article d’Angel de Miranda, journaliste d’origine espagnole, dans Le Gaulois du 22 février page deux, sous forme de lettre ouverte à Victor Hugo : « À propos de Ruy Blas — Les erreurs historiques de Victor Hugo ».

30     Allusion à la « Bataille d’Hernani » lors de la première représentation à la Comédie-Française le 25 février 1830, opposant les classiques et les romantiques.

31     Quatre « Lettres de Dupuis et Cotonet au directeur de la Revue des deux-mondes » sont parues en 1836 et 1837. Ces deux personnages fictifs étaient censés être des lecteurs de La Ferté-sous-Jouarre. Une cinquième lettre sera sous forme de poème satirique : Dupont et Durand, Idylle, par M^lle Félicité-Athénaïs Dupuis, filleule de M. Cotonet.

32     Victor Hugo, Lucrèce Borgia, drame en trois actes et en prose, créé sur le théâtre de la Porte-Saint-Martin le deux février 1833, avec Mademoiselle George (1787-1867) et Frédérick Lemaître.

33     Francisque Sarcey, comme de nombreux chroniqueurs, avait cette habitude singulière de parler de lui, davantage, même, que Jules Claretie.

34     Grosse ficelle du théâtre depuis Marivaux, au moins, sinon Regnard.

35     Dans Phèdre de Jean Racine, Théramène est le « gouverneur » d’Hippolyte, fils de Thésée, roi d’Athènes. Ce récit se trouve à l’acte V, scène six ; « Hippolyte lui seul, digne fils d’un héros, / Arrête ses coursiers, saisit ses javelots, / Pousse au monstre, et d’un dard lancé d’une main sûre, / Il lui fait dans le flanc une large blessure. »

36     Alphonse de Lamartine, Toussaint Louverture, poème dramatique en cinq actes en vers, créé au théâtre de la Porte-Saint-Martin le six avril 1850 avec Frédérick Lemaitre.

37     Victor Hugo, Hernani, drame en cinq actes et en vers créé à la Comédie-Française le 25 février 1830, donc plus de huit ans avant Ruy Blas. Cette soirée, restée célèbre, a vu dans la salle, les déchirements entre les classiques et les romantiques.

38     Francisque Sarcey fait sans doute référence à une conférence prononcée le trois mai 1867 à l’Athénée, en compagnie du comédien Pierre-François Beauvallet. Le titre de cette conférence était Le Lendemain du dernier acte.

39     Eugène Scribe (1791-1861), auteur dramatique célébré de son temps. À parcourir la liste de ses œuvres on se rend compte que les titres de ses opéras sont parfaitement connus. Eugène Scribe a travaillé surtout avec Auber et Meyerbeer mais aussi de grands italiens comme Donizetti ou Verdi. Il a été élu à l’Académie française en 1834.

40     Eugène de Planard (1783-1853), n’est plus guère connu de nos jours que pour son opéra-comique en trois actes Le Pré-aux-clercs, d’après Prosper Mérimée, sur une musique de Ferdinand Herold, créé à l’Opéra-Comique en décembre 1802.

41     Peu de documents sont accessibles à propos d’une possible musique de scène et Francisque Sarcey poursuivra la comparaison de la poésie et de la musique jusqu’à la fin de sa chronique. Cette image introduit un doute dans l’esprit du lecteur du XXI^e siècle. Le programme de l’Odéon indique seulement : « Romance des Lavandières musique de Pilati chantée par M^lle Belgirard ». On peut penser qu’une composition musicale et un chef auraient été mentionnés dans le programme. Selon la Revue et Gazette musicale de Paris du 18 février 1871, page 53, Camille Saint-Saëns, en 1861 et Emmanuel Chabrier, en 1873 (un peu tard si la date est bonne) ont composé de la musique pour cette Romance des lavandières du début de l’acte II. C’est Victor Hugo qui a préféré, pour ces vers de mirliton, la musique de Pilati (Auguste Pilate, 1810-1877).

42     Saint-Firmin (Alexandre Ferré, mort en février 1839) est aussi auteur de plusieurs pièces.

43     Dumanoir et Adolphe d’Ennery, Don César de Bazan, (mélo)drame en cinq actes, mêlé de chants créé par Frédérick Lemaitre le trente juillet 1844 au théâtre de la Porte-Saint-Martin.

44     La Favorite, opéra en quatre actes de Gaetano Donizetti sur un livret français d’Alphonse Royer et Gustave Vaëz, revu par Eugène Scribe, créé à l’Opéra en décembre 1840, soit deux ans après Ruy Blas. L’action se déroule en Espagne sous Alphonse XI (1311-1350).

45     Acte V, sc. III.

46     Tout de suite après la scène du mouchoir : « Mon cher, les grands seigneurs ne sont pas de vos cuistres. / Ils vivent largement. Je parle sans phébus. » (Le phébus, ici, est dans un discours, le fait de noyer son propos sous une logorrhée incontrôlée).

47     Mademoiselle Aïssé, drame en quatre actes, en vers, de Louis Bouilhet, ami de Gustave Flaubert.

48     Acte II, sc. II.

49     Acte III, sc. III : « Tous les jours je viens là, — là, dans cette retraite, — / T’écoutant, recueillant ce que tu dis, muette, / Contemplant ton esprit qui veut, juge et résout, / Et prise par ta voix qui m’intéresse à tout. »

50     Talien (Émile Laurent, 1837-1887).

51     Émilie Broisat (1846-1929), « jeune première » entrera à la Comédie-Française en 1874 et reprendra le rôle de la Reine à la place de Sarah Bernhardt en 1879 lors de l’entrée de la pièce au répertoire de la Comédie-Française.

52     Début de l’acte II.

53     Edmée Ramelli, qui tient le rôle de la duchesse d’Albuquerque. Faute d’autres informations il reste toujours la ressource, comme souvent, de se tourner vers le Journal d’Edmond de Goncourt. Voyons le neuf novembre 1871, quatre mois avant cette reprise de Ruy Blas : « Je trouve, chez Flaubert, Ramelli qu’il veut faire engager par l’Odéon pour la pièce de Bouilhet [Mademoiselle Aïssé, objet de la note 47]. Elle est là, se plaignant, avec des éclats de voix, du théâtre qui a pris l’habitude de ne plus payer que les premiers rôles, du théâtre qui donnait à Berton 300 francs par soirée dans Le Marquis de Villemer [comédie en quatre actes de George Sand]… Je n’ai pas vu de corps d’état où la revendication de l’argent se fasse avec plus de violence que chez les acteurs et les actrices. Dans les lamentations de Ramelli, il y a de la colère sanguine avec des feux au visage, qui forcent l’actrice à se tenir dans une pièce où il n’y a pas de cheminée allumée, et d’où nous parviennent, par la porte ouverte, ses doléances furibondes. »

54     Dans la même scène de l’ennui entre la reine et Casilda, au début de l’acte II.

55     Acte IV, scène VII.

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